Икона имеет прямое отношение к жизни православной церкви, которая таинственно участвует в работе иконописца. Сам Иисус Христос указал нам на возможность иконописи, когда для нашего спасения сошел на землю и стал человеком. Он явил нам образ Бога в человеческом воплощении. Служа людям, Он проповедовал о Царствии Небесном, а икона для верующего - это окошко в это царство.
Художник, работая над картиной, ощущает себя создателем нового произведения, творцом. Он ищет оригинальные пути самовыражения, использует различные материалы и техники. Иконописец же видит себя частицей мироздания, сотворенного Господом. Творец мира - один Господь. Изограф лишь исполняет Божественную Волю. Поэтому для своих работ он берет материалы созданные Богом при сотворении мира. Они самые практичные и долговечные. В иконописи используются природные глины и минералы. Из них мастер готовит краски, взяв как связующее яичный желток. Яйцо - это начало новой жизни. Бог сотворил человека из "праха земного". Адам в переводе - красная глина. В природе существует большое разнообразие глин. Из них иконописец изготавливает охры: светлые, золотистые, темные, красные. Как и в прежние времена, их названия связаны с цветом и местом добычи. Так существуют охры калужские, коломенские и другие. Всеобщее распространение получили средневековые итальянские названия: сиена, умбра. Путем прокаливания можно получить жженые охры.
Цветовая гамма иконы основана на земляных красках. Так, традиционно фон иконы мастер раскрывал желтой или золотистой охрой, символизирующей золото - Божественный свет, поля иконы - сиеной натуральной, мафорий Богородицы - сиеной жженой, а рубаху Спасителя - охрой розовой или красной.
Для получения краски глину отмучивают от примесей: помещают в банку с водой, взмучивают и сливают, затем отстаивают. Так повторяют несколько раз. Полученный пигмент высушивают и перетирают сначала в керамической ступке, затем на стекле - курантом. Курант можно изготовить самим, для чего к небольшому куску округлой или квадратной формы, приблизительно 10Х10 см. приклеивают деревянную ручку. Для этого годится клей ПВА. При перетирании на стекле необходимо добавить в пигмент несколько капель воды. Растертый пигмент следует высушить, для чего мы пользуемся феном. Затем, лезвием бритвы собираем его со стекла в деревянную ложку, в которой смешиваем пигмент с яичной эмульсией, растирая при этом пальцем до однородной массы. Приготовленную краску удобно хранить в керамических солонках, каждый цвет в отдельной чашечке. Если краску не использовать сразу, то ее можно залить водой и оставить до следующего дня (более трех дней краски не хранятся).
Эмульсию приготовляют следующим образом: яичный желток отделяют от оболочки, для чего его подсушивают, перекладывая из одной вытертой руки в другую, и аккуратно протыкают. В желток добавляют дистиллированную или кипяченую воду (1 ч. желт. 2 ч. воды) и 1-2 капли уксуса. Хорошая эмульсия получается, если вместо воды взять пиво (лучше всего разливное из бочки, не содержащее консервантов), уксус в такую эмульсию не добавляют.
Когда иконописец готовит яичную эмульсию, он помнит о том, что вода освящает предметы церковного искусства от мирского и суетного. Уксус напоминает о крестных страданиях господа за все человечество. Желток - о горлице, которая "отличается чистотою, незлобием и не противится своих врагов" - прообраз безвинной жертвы Иисуса Христа.
Русские художники учились иконописному языку от мастеров Византии, которые создавали мозаичные ансамбли. Мозаика собиралась из разноцветных кусочков смальты, создавая в храмах игру света, делая верующих зримыми участниками евангельских событий. Добавляя в палитру минералы, мы используем их кристаллическую структуру как подобие смальты.
Минералы - яркие полудрагоценные камни - Божественные награды, данные от Бога святым за их подвиги. Например киноварь - алые одежды - флаг победы над смертью. Так же красный цвет говорит о новом Завете: поэтому часто делают красной мандорлу у Иисуса Христа и обрез Евангелия. Красный - цвет царственности, красные тапки в Византии могли носить только цари. На иконах такие тапки пишут у Богородицы, подчеркивая ее Богоизбранность. Красным цветом изображают серафимов, пламенеющих любовью к Богу. По химическому составу киноварь - сернистая ртуть, будьте осторожны работая с нею. Киноварный цвет глубокий и легкий. Ее яркий торжественный свет невозможно имитировать искусственными пигментами. Хотя с XIX века появляется не ядовитый красный кадмий, но все же иконописцы предпочитают природную киноварь.
Гематит - красный железняк, его по свойствам называют кровавиком или сметанником. Кровавик имеет более красный оттенок. Который появляется по перетирании минерала. Корень этого слова есть также в слове гематология, что значит наука о крови. Такого цвета на иконе пишут мафорий Богородицы, в память о том, что своею плотью она дала тело Христу.
Очень хорош иссиня-черный минерал вивианит. Этот глубокий, подобный ночному небу цвет, говорит о непостижимости Божества, о Его Тайне. Его используют при написании мандорлы Христа или Богоматери. Мандорла - это неприступное сияние Славы. Но почему рисуют такое яркое сияние такой темной краской? чтобы это понять, можно вспомнит: когда Савлу явился Христос, то сильный свет так ослепил его, что он не видел три дня. Моисей, разговаривая с Богом, не мог смотреть на Него. Человек не в состоянии увидеть Сверхсветлый Свет, познать Божественную суть. Поэтому и плащ, которым укрывается Иисус Христос, мы пишем этой краской. Ее же мы используем при написании туники (испода) Богоматери - непостижима тайна воплощения Господа.
Все краски синих и голубых цветов на Руси назывались "голубцами". Азурит - основной карбонат меди. В XIX веке его стали получать искусственным путем и выпускать под названиями: "английская горная синь", "горная синь" Ультрамарин, получаемый из ляпис-лазури, или лазурита - смеси натрово-глиноземистого силиката с натрово-известковым сульфатом. Минерал имеет неоднородную окраску и выход ярко-синего пигмента не велик. Синие краски представляли для древнерусских мастеров большую ценность, поэтому иногда их приходилось заменять зелеными, которые приобрели на иконописных образах ту же смысловую нагрузку.
Зеленые краски называли празеленью. Была известна ярь-медянка, основная уксуснокислая медь. Но от соприкосновения с олифой верхние ее слои со временем темнеют и сейчас эту краску вытеснили другие. Из минерала малахита получают малахитовую зелень - это основная углекислая медь. Измельчая минерал волконскоит, можно получит хромовую зелень - это безводная окись хрома. Краска с таким названием хорошо знакома художникам. Но полученная искусственным путем, она уступает по прочности натуральной. Красивый цвет имеет минерал глауконит. Но чтобы краска из него была достаточно укрывистой, необходимо добавлять немного белил. Традиционно зеленым на иконах бывает плащ Иоанна предтечи. Святой Иоанн проповедовал крещение во оставление грехов и Жизнь Вечную. "Покайтесь, ибо приблизилось Царствие Небесное" - говорил он. Как вода дает жизнь зеленым растениям, так и крещение дает человеку путь к вечной Жизни.
Аурипигмент, реальгар (желтый, оранжевый) - ядовит. Это сернистый мышьяк. Такой краской на иконах прописывается личная часть. В отличии от живописи, где художник, рисуя человеческое тело, по светлому - затемняет, показывая его объем и форму, на иконе преображенная плоть святых написана за счет высветления, просветления, по темной прокладке. На иконе нет теней, и человеческая плоть постепенно наполняется Божественным Светом, который и лепит форму. Аурипигмент обладает сильным свечением и им лучше прописывать лики святых.
Прокладка под лики называется санкирью и имеет темный земляной цвет. В Византии санкирь любили делать в празелень, а на Руси более теплым, коричневым. На иконах XIX века санкирь часто составляется смешением охры желтой и умбры жженой, иногда - с добавлением сажи. Мы готовим санкирь на основе умбры натуральной с добавлением охры оливковой и небольшого количества белил.
Из книги XVII века "Ерминия": "о приготовлении состава для прокладки. Возьми белил одну драму, охры, столько же зеленой краски, какая употребляется для стенной живописи, одну драму, и черной краски четверть драмы, сотри все это вместе на мраморной доске, собери в чернильницу и этим составом прокладывай все, на что будешь наводить телесный колер". Искусственные охры - марсы появились в иконописи с начала XIX века. Они бывают различных оттенков от желтых до темно-коричневых. По химическому составу они весьма чисты. Красочный слой марсов, прозрачнее, чем у природных охр, хотя по прочности им не уступает. Марсы используются как лессировочные краски.
Свинцовые белила можно сделать самим. Для этого нужно взять помещенный в трехлитровую банку чайный гриб и, положив побольше сахара, подождать пока он перекиснет с избытком уксуса. Затем, нужно добавить сладкий чай и положить в гриб кусок свинца, закрученного спиралью таким образом, чтобы кислый раствор мог везде проникнуть. Не вынимая гриба, необходимо поставить банку на 2 месяца в теплое место (на батарею). По прошествии первого месяца необходимо поменять в банке сладкий чай, оставив немного закваски. Готовые белила следует просушить - хлопья пигмента осыпятся, а не вступивший в реакцию свинец - останется. Для иконописи можно также использовать темперу ПВА Санкт-Петербургского завода, замешивая ее на яичной эмульсии. Но приготовленные таким образом краски под олифой имеют тонкую пленку ПВА, сходную с целлофаном. При определенном освещении, например при свечах, иконы, написанные в этой технике, бликуют, цвета кажутся темными, неглубокими, глухими.
Санкт-Петербургский завод выпускает также в картонных коробочках природные пигменты. Все они очень хороши для работы, но требуют дополнительного перетирания в керамической ступке и на стекле. Недавно появились в продаже пигменты в пластмассовых баночках фирмы "гамма". Они имеют мелкодисперсную структуру и ими можно сразу работать, замешивая на яичной эмульсии.
Но, пользуясь хорошо перетертыми высококачественными современными красками, помните о том, что когда иконописец сам собирает нужную для работы глину и перетирает ее, он вкладывает в будущую икону свой труд и свою молитву. Этого нельзя восполнить.
Теперь, когда на иконописной доске сделан рисунок и положено золото, когда краски готовы - надо разложить их на иконе, иногда говорят: расколеровать. Для этого мы пользуемся беличьими кистями различных размеров. Чтобы краска лучше ложилась на левкас, его можно протереть яичной эмульсией, разбавленной водой. До нас дошли две иконописные традиции роскрыши. Можно жидкую краску постепенно заливать, равномерно разгоняя ее. Кончик кисти при этом ведет каплю краски, которую по окончании заливки необходимо убрать, чтобы от нее не осталось темного пятнышка. Или существует способ многократного лессировачного покрытия, когда большое внимание уделяется рисунку и роскрыш как бы подчеркивает объем складок и другие его тонкости. Слой краски на иконе не должен быть очень тонким. На иконе хорошо смотрятся открытые цвета. Но для единства колорита некоторые иконописцы во все краски охру и немного жженой умбры и сажи. Если у изографа не хватает мастерства положить краску ровно, то он делает нижние слои с белилами, а верхние - чистым цветом.
В отличие о живописи, где художник рисует предметы такими, как он их видит и строит произведение в процессе работы, подчас меняя свои идеи - иконописец, сразу раскрывает образ, показывая его колорит. Иконописец пишет предметы такими, какие они в мире идей - на самом деле. Поэтому и цвет разложен на иконе локально. Цвет являет истинный смысл предметов.
Когда все цвета на иконе разложены, на ней нет места белому левкасу. Теперь осталась прописка одежд, горок архитектуры, работа с ликами святых, подписи и т. д. Но сделано уже очень много: икона раскрыта, открыта нам. Яркие краски природных глин и минералов чаруют глаз, и сердце радуется, предчувствуя явления Благой Вести о Вечной Жизни.
Екатерина Ильинская.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СОВЕТ
№4 (8)
МАТЕРИАЛЫ, ИСПОЛЬЗУЕМЫЕ ДЛЯ ИЗГОТОВЛЕНИЯ ИКОНЫ.
ИКОНА состоит из следующих материалов:
Иконная липовая доска с тыльными встречными шпонками из дуба.
Первоначально делается рисунок будущего образа для иконы - так называемая ПРОРИСЬ, которая должна соответствовать церковным канонам.
На этой фотографии икона уже залевкашена, перенесена прорись (рисунок образа) на икону, сам рисунок процирован тонкой иголкой. Икона позолочена сусальным золотом и готова к живописи.
КРАСОЧНЫЙ СЛОЙ --- это вещества натурального или искусственного происхождения которые способны окрашивать тот или иной материал, не соединяясь с ним химически. Все пигменты делятся на ахроматические и хроматические. Ахроматические пигменты --- это белые, черные, серые. Хроматические пигменты—все цветные. Хроматические пигменты, в свою очередь, делятся на 2 группы: теплые--- (желтые, оранжевые, красные) и холодные (зеленые, голубые, синие, фиолетовые). По химическому составу пигменты делятся на минеральные и органические. Наука о минералах и пигментах напрямую связана с химией и физикой, я считаю не стоит акцентироваться - доверьте это профессионалам.
.JPG)
Я пишу иконы более 20 лет и опыт в этой области огромен. Использую в своей работе исключительно минеральные краски, купленные не в магазине, а у геологов--- людей специалистов в своем деле.
Природный минеральнай камень АЗУРИТ - относится к полудрагоценным камням - один из самых дорогих в иконописи. Представлен в своем естественном виде и рядом в измельченном в ступке.
Проникнув миром иконы как иконописец и реставратор - понимаешь, что образцом для подражания и совершенствования является расцвет древнерусского искусства 15-16 веков, где не было химических пигментов, искусственно приготовленных. Ведь в древнерусской иконе все натурально - от начало до конца—от изготовления иконной липовой доски до покрытия ее природной натуральной льняной олифой. И эти материалы да нам на благо Сам Господь, Создатель всего сущего!!!
Натуральные минеральные краски сначало дробятся в латунной ступке, и лишь измельчившись - перетираются на стекле курантом.
Лично я, как иконописец с большим опытом, могу сравнить натуральные минеральные краски с живыми цветами; а искусственные пигменты, продающиеся в художественных салонах с искусственными цветами. Живые цветы и искусственные пластмассовые--- находите разницу? Минералы дробятся в ручную в ступке, затем в ручную перетираются на куранте и на Святой воде с молитвой --как в древности.
Цвета и оттенки натуральных камней завораживают! При работе с ними над иконой особенно становишься чутким и проникновенным, настраиваясь на " молитвенное делание" , и понимая что это все дано в руки иконописцу Творцом всего сущего.
Цвет минералов совсем иной—живой, обладающий мерцанием. В своей работе над иконой я использую такие минералы и земли как: киноварь, аурипигмент, хлорид, гематит, кровавик, лимониты различных оттенков, мумии, малахит, вивианит и, конечно же,-- полудрагоценные камни как азурит и лазурит.
КИНОВАРЬ - натуральный минерал, обладающий красивейшим цветом и плотностью! Чем дольше перетираешь киноварь - тем цвет ее становится ярче и ярче! Один из моих любимых камней!!!
Особенно красиво «горит» киноварь -- красный минерал, когда подносишь к иконе свечу на вечерни….
Конечно -- натуральные минералы стоят не дешево, но я в своей работе акцентирую внимание не на цене, а на качестве. А качественная и скурпулезная работа не может быть сделана быстро. Быстро может художник написать этюд с натуры. Но этюд останется этюдом - и это нужно понимать при написании православной иконы! Когда пишешь икону, то понимаешь, что уходишь совсем в другой Мир - теряешь чувство времени: Находясь в Бытии соприкасаешься с Небытием...
.jpg)
Есть такое неписанное правило в работе над иконой: если иконописец пишет икону, соответствуя всем канонам Православной Церкви с молитвой, вкладывая в создание образа частичку своей души и, чем больше он отдается иконе- тем больше будет ему дадено Богом в дальнейшем его мастерстве и художественном совершенстве!
При заказе иконы нужно конечно понимать, что затратная материальная составляющая на изготовление иконы, левкас, сусальное золочение, натуральные краски имеет место быть. И соответственно: цена на икону складывается на материалы + работа иконописца.
Мы стараемся работать с разными заказчиками в различных ценовых категориях. По цене мы всегда cможем с Вами договориться!
Краски — это вещества натурального или искусственного происхождения, которые способны окрашивать тот или иной материал, не соединяясь с ним химически. Краски для живописи (и многих других работ) состоят из двух фаз: твердого пигмента — цветовой основы красок — и жидкого связующего, которое со временем твердеет, образуя единую с порошком твердую массу.
Для изготовления пигментов используют химические соединения, обладающие повышенными цветовыми качествами. По химическому составу пигменты и изготовленные из них краски разделяются на минеральные (неорганические соли или окислы металлов) и органические (сложные соединения, в основном растительного или животного происхождения) . И те и другие могут быть естественными (природными) и искусственными (синтетическими).
Связующими веществами в живописи (кроме техники фрески и силикатной живописи) являются растворенные в воде белки или углеводы (клеи животного или растительного происхождения, смолы, растворимые в воде и в маслах углеводороды, твердеющие масла).
Краски подразделяют на кроющие, или корпусные (создающие непросвечивающий слой), и на лессировочные, дающие прозрачный или полупрозрачный слой.
Основные цвета красок, необходимые художнику для работы над иконой:
- Белила свинцовые или цинковые.
- Крон палевый.
- Охра светлая и темная.
- Киноварь ртутная.
- Кармин или краплак.
- Сиена жженая.
- Умбра жженая.
- Зелень темная и изумрудная.
- Ультрамарин и светлый кобальт.
- Сажа.
Художники средневековья в качестве связующих в станковой темперной живописи использовали яичный желток, камеди, животные клеи.
Желток куриного яйца — природная эмульсия, стойкая к расщеплению. Он содержит 20—25% яичного масла, 15— 16% вителлина и альбумина, 7—9% лецитина и около 50% воды.
Яичное масло относится к полувысыхающим маслам. Состоит в основном из олеиновой кислоты и небольшого количества пальмитиновой и стеариновой кислот. Оно имеет насыщенный желтый порою красноватый цвет, густую консистенцию, легко делается прогорклым. Высыхает очень медленно, в течение нескольких месяцев. Высыхание, вернее, отвердение яичного масла происходит в результате окисления и полимеризации. После отвердения масла краски, затертые на желтке, не размываемы водой.
Лецитин — жирное гигроскопическое вещество, имеющее воскообразную консистенцию, которое замедляет высыхание (отвердение) яичного и других масел.
Для приготовления красок желток разбавляли водой или слабыми органическими кислотами в соотношении 1:1. С этой целью русские художники применяли обычно хлебный квас, итальянские мастера — слабые растворы виноградного уксуса, сок фигового дерева, молодое вино, разбавленное водой. Немецкие художники предпочитали разбавленное водой пиво. В России в качестве консервирующего вещества иногда добавляли поваренную соль, а в краску ярь-медянку — небольшое количество меда.
Вторым после желтка связующим в станковой живописи была камедь — растворимая в воде смола акации (гуммиарабик) и некоторых фруктовых деревьев (вишни, сливы, алычи и т.д.).
Гуммиарабик почти без примесей содержится в соке, добываемом из коры аравийской и африканской акаций. Основное вещество смолы — это арабин, который состоит из кальциевых и калиевых солей арабиновой кислоты. Гуммиарабик медленно распускается в холодной воде, растворяясь в ней полностью. Высыхая, он образует бесцветную блестящую, стекловидную, твердую пленку. Повторно легко растворяется в воде. Раствор гуммиарабика быстро закисает и плесневеет. Водный раствор гуммиарабика легко и прочно смешивается с эмульсией из желтка куриного яйца.
Вишневую или сливовую камедь добывают из наплывов загустевшего сока, вытекшего из-под пораженной коры вишни и сливы. Это вещество представляет собой стекловидно-прозрачные кусочки различной формы, бесцветные или коричневые (от светло-коричневых до темно-коричневых). Кроме арабина оно содержит вещества, не растворимые, а только набухающие в воде. Из свежей, еще не высохшей вишневой камеди, арабин легче переходит в водный раствор.
В России были известны два способа получения раствора камеди. Первый состоял в том, что в стеклянном сосуде, в чисток прозрачной воде распускали кусочки камеди; для ускорения растворения ее помешивали, а затем процеживали через ткань, чтобы отделить нерастворимые вещества и загрязнения. При втором способе камедь заливали дождевой водой и выдерживали четыре-шесть дней. Затем, вероятно, для того чтобы перевести малорастворимые составные части смолы в водный раствор, его подвергали бродильному процессу сроком до 20 дней. После этого раствор процеживали через ткань.
В живописи иногда применялись те же клеи, что и для левкаса (осетровый, мездровый и другие), а также сок чеснока для листового золочения.
Тонкодисперсные порошки органических красок типа бакана красного или ярко-зеленой яри-медянки перетирали либо с бальзамами, либо с высыхающими маслами (олифой) для получения красок, дающих прозрачный (лессировочный) слой. Такими красками писали поверх листового серебрения или золочения.
Бальзамы (или терпентины) получали из живицы — смолистого сока из-под коры сосны или пихты. Сок состоит главным образом из терпенов — непредельных углеводородов с примесью фенолов, альдегидов, сложных эфиров, фурана и его производных, алкиловых соединений и других. На воздухе терпены присоединяют к себе кислород, окисляются и одновременно полимеризуются, причем часть их испаряется, в результате чего образуется прозрачная (бесцветная или слабо окрашенная) твердая блестящая пленка.
Приготовление (затирка) красок. Перетирали пигменты со связующими в неглубоких широких сосудах, чтобы затирку можно было сделать пальцем. В качестве сосудов использовали раковины моллюсков, керамические плошки и круглые некрашеные деревянные ложки с отрезанным черенком (ложку предварительно пропитывали олифой, чтобы она не набухала от воды). Перед затиркой сухие пигменты (кроме тех, которые затирали на олифе или бальзамах) заливали водой на несколько часов, чтобы они вобрали в себя влагу. Излишки воды сливали с поверхности и после этого добавляли в сосуд связующее. Для приготовления красок на олифе, лаках или бальзамах использовали пигменты в сухом виде.
Как показали химические и оптические исследования средневековой живописи, в процессе работы художники редко пользовались чистыми красками! При составлении тона к основной краске добавляли небольшое количество других. Промежуточные тона, как и основные, готовили в сосудах, тщательно перемешивая краски, иначе после высыхания на живописи могли появиться пятна. Краски различных тонов накладывались послойно, каждый слой обязательно просушивался.
ПРИГОТОВЛЕНИЕ ЯИЧНОГО РАСТВОРИТЕЛЯ
Прежде всего, надо тщательно отделить желток от белка, так как даже ничтожное количество последнего помешает художнику в работе (белок будет висеть на кисти и не позволит проводить тонкие линии). Делают это так. Куриное яйцо аккуратно разбивают с тупого конца (острый конец менее пригоден), пробитое отверстие хорошо обравнивают и выпускают из него белок. Теперь следует удалить остатки белка с поверхности желтка и со внутренних стенок скорлупы, не повредив их. Для этого желток выкатывается на ладонь левой руки, а правой зачерпывают заранее приготовленную воду и указательным пальцем хорошо промывают скорлупу. Затем желток переваливают с левой руки на правую, причем остатки белка остаются на ладонях, и желток от него совершенно очищается. Прорвав на желтке пленку, его переливают обратно в уже чистую скорлупку, которую дополна наливают уксусом. Все вместе хорошо разбалтывают круглой лопаточкой. Приготовленная таким способом жидкость и является растворителем для сухих красок, употребляемых художниками. Яичный желток служит в нем связующим веществом, а уксус превращает порошок краски в жидкую массу и съедает излишнюю жирность желтка.
У недостаточно опытного мастера растворитель может получиться слишком жирным или слишком жидким — и то, и другое одинаково плохо для работы. Жирная краска ложится грубо и может потрескаться, а жидкая — белеет и не поддается технике плави. Опытный мастер умеет сразу определить жирность желтка. Если он от зимнего яйца, то указанная дозировка достаточна, если же от летнего — растворитель получится жирным, в него придется еще добавлять уксус.
Правильно составленный растворитель позволяет мастеру легко справляться с приемами роскрыши, росписи и плавей как жидкими красками, так и их корпусным наложением.
Растворитель, приготовленный на хлебном квасе (в тех же пропорциях, что и на уксусе), обладает большими достоинствами и дает возможность работать еще лучше: краски, приготовленные на нем, ложатся мягче и звучнее.
Киноварь - древнее название. Цветом отвечает алой крови. В зависимости от оттенка имеет и другие названия: червень, червлень, червец. Киноварь и червень соответствуют цвету византийской кошенили.
Киноварь - основная краска, отвечающая вермильону (минеральная), которая обладает следующими свойствами: кроющая, ядовитая, в яичной темпере довольно устойчива, но боится лаков. При работе тонкими слоями лучше сохраняется, чем толстыми. Киноварь можно заменить еще красным кадмием (минеральный), который прочен, кроющ, не ядовит, но несколько слабее вермильона по яркости цвета.
В иконописи киноварь применяется для одежд, для надписей, для опушек и как подкладка для червонного золота. Смесь киновари с белилом употребляется для одежд, для пробелов, для освещенных сторон.
Скопская чернь - древнее название, соответствует красной охре (минеральная) - кроющая и очень прочная краска. Применяется в личных красках, одеждах, горках и пр.
Бакан - древнее название. Бакан платчатый имеет различные оттенки, которые приблизительно можно определить терминами: пунцовый, малиновый, сомон. В иконописных подлинниках о цвете бакан говорится очень неопределенно и путано. Для бакана можно употреблять краплаки и лак-кармин, иногда с прибавлением к ним белил или желтой вохры.
Краплаки - ализарины натуральные и искусственные. Первые не прочны и не выдерживают долгого хранения. Вторые прочны. Краплаки - лессировочные краски. Лак гараис наиболее интенсивен по цвету. Краплаки очень чувствительны к железу (шпатель).
Весьма популярная яркая краска, называемая «кармин» (органическая), по своей непрочности совершенно недопустима в иконописи.
Бакан веницейский соответствует цветом современным краскам мумии и болюсу (минеральная). Бакан употребляется для одежд (гиматий Младенца Спасителя).
Сурик - древнее название минеральной краски ярко-оранжевого цвета. Кроющая, ядовита и очень непрочна. Лучше заменять ее прочной и кроющей краской - оранжевый кадмий.
Блягиль - древнее название железного сурика.
| Коричневые краски |
Умбра - древнее название. «Натуральная» и «жженая» (минеральная). [Умбры] - очень кроющие и прочные краски.
Коричневая вохра (минеральная) - обладает всеми хорошими качествами вохр.
Сиены - древнее название. «Натуральная» и «жженая» (минеральная), прочные, хорошие лессировочные краски.
Багор - древнее название; краска соответствует цвету византийского пурпура. Эта смешанная краска, по своим оттенкам весьма разнообразна: от каштанового до красно-коричневого и от фиолетового до темно-малинового. В смеси могут входить следующие краски: скопская чернь, бакан, киноварь, лазорь, чернила, белила и желтая вохра. Употребляется багор для одежд (мафорий Божией Матери).
Вохры - древнее название. Желтая и золотистая (минеральные) [вохры] - очень кроющие и прочные краски. Лучшие охры: французские и итальянские. Вохры вообще играют первенствующую роль в вохрении всего личного. Ими же пишут также одеяния, горки и пр.
Крон - древнее название. Эта краска ныне называется хром (минеральная) - имеет ярко-желтый цвет, кроющая, но весьма непрочна, и поэтому в иконописи лучше ее не применять.
Желть и рашгиль - древние названия. Краска цвета яичного желтка. Может быть заменена современным желтым кадмием (минеральная). Это яркая, кроющая и прочная краска, вполне применима в иконописи. Лимонный кадмий непрочен.
Празелень - древнее название. Термин, обозначающий зелень травяную, полученную из сока лука. Как составная из нескольких красок, она имеет много оттенков: от коричневого в оливковый и черно-зеленый. В нее могут входить желть, яри, лазорь, вохра, черлень, сурик, киноварь. Из современных зеленых красок для получения празелени можно применять зеленый хром (минеральный) и изумрудную как прочные и яркие краски.
Зеленая земля - прочная краска, но не сильна по цвету.
Ярь - древнее название (медянка), минеральная, ядовита и непрочна и в иконописи неприменима.
| Синие краски |
Лазорь - древнее название. Из современных красок могут применяться парижская синяя и берлинская лазурь (обе минеральные). Первая из них особенно прочна и кроюща.
Голубец - древнее название. Краска голубого цвета. Современная соответствующая ему краска церулеум (минеральная), она прочна. Ко бальт слабо кроющий и сравнительно мало прочен.
Лавра - древнее название, соответствует индиго. По цвету очень хороша для иконописи, но опасна как весьма непрочная.
Ультрамарин - натуральный, прочен, но очень дорог. Может быть заменен искусственным, который также прочен. Ультрамарин боится уксуса.
Белило - древнее название. Современные белила носят названия: кремницкие (свинцовые) белила, цинковые белила и баритовые (все минеральные). Кремницкие белила отличного белого цвета, очень кроющие, но в яичной темпере желтеют и боятся уксуса.
Цинковые белила - прочная краска, но мало кроющая и сильно действует на цвет всех красок в смешении. Поэтому предпочтительнее употреблять более прочную смесь: 2 части цинковых белил и одну часть свинцовых белил.
Баритовые белила - очень прочная краска. В продаже имеется в порошке и разведенная на воде (вторая лучше).
Белила употребляются главным образом при всех пробелах
Мел (минеральный) - натуральный, хорошо просеянный и отмученный, носит название - плавленого. Искусственный мел - хорошего белого цвета, кроющий, прочен сам и в смеси со всеми красками, кроме лазори.
Следующие краски, употребляемые в иконописи, но не вошедшие в цветовые группы.
Санкир - древнее название. Эта краска составная. Играет большую роль в карнации личного. В смесях она разнообразна по опенкам: от охряно-коричневого до оливкового. В состав санкира могут входить вохры, умбры, белило, чернила, лазорь, празелень, киноварь, скопская чернь. Кроме личного ею пишутся и одежды.
Санкир-6елило , то есть смесь этих красок, употребляется для росписи одежд.
Дичь - древнее название. Нейтральный цвет серовато-коричневый. Ею прописывают все тайные (теневые) места личного. Краска эта составляется из чернила, белила и вохры (или санкир).
Дичь белая - смесь дичи с белилами. Ею пишутся облака, воды и одежды.
Экзедра - древнее название. Краска составная из бакан и чернила или скопская чернь и чернила. Ею делается роспись и опись личного, а иногда и в доличном.
Рефть - древнее название. Серая краска, составная из чернила и белил. Рефтыо расписываются седые волосы, облака, воды, блики на белке, глаза и прочее.
Личные вохры - смешанные краски, которыми производится вохрение всего личного. Краски эти имеют много оттенков. Как пример, они могут состоять из таких смесей:
первая вохра - вохра желтая, киноварь и немного бакана;
вторая вохра - первая вохра, немного белил и немного желтой вохры;
третья вохра - вторая вохра и белило.
Иконописная палитра
Было бы совершенно неправильно утверждать, в отношении к иконописи, что набор красок каждого иконописца, его палитра однообразна и постоянна. Наоборот, по сохранившимся образцам древней иконописи видно, что как отдельные иконописцы, так и мастерские были совершенно свободны и самостоятельны в выборе своей палитры. Об этом же говорят и древние иконописные подлинники и руководства.
Икона существует почти 2 тысячи лет. Своей долговечностью икона во многом обязана консерватизму живописной техники. Расцвет иконописи пришелся на эпоху средневековья, так ценившей традицию, эпоху, сохранившую для человечества многие секреты ремесла, доставшиеся ей от античности и не утратившие своей привлекательности вплоть до наших дней. Начиная с IX в. техника живописной иконы, то есть исполненной кистью и красками, - исключительно темпера.
В мастерской во имя св. преп. Алипия Печерского придерживаются именно такой древней техники написания икон - яичной темперы, заключающейся в использовании только натуральных материалов.
Для написания иконы используется доска из натурального дерева (липа, кипарис), укрепленная сзади дубовыми шпонками. На доску наклеивается тонкая ткань-паволока и наносится основа - меловой левкас. Левкас - смесь мела и клея (грунт под живопись), через несколько десятилетий представляет из себя особо прочный, совершенно спаявшийся «монолит». На основе под живопись темперными красками пишется Святой образ.
Темперные краски (яичная темпера) готовятся иконописцами вручную из
растертых полудрагоценных камней (малахита, лазурита, гематита, минерального пигмента) в соединении с яичным желтком и вином. Яичная темпера через 200-300 лет совершенно «каменеет», а устойчивость ее к внешним воздействиям намного превосходит не только «хлипкий» желток, но и любой из используемых минералов.
От повреждений окружающей среды написанный Святой Образ защищается слоем льняной олифы. Следование древней технике написания иконы является гарантией ее долговечности.
Техника иконы. Программа "Зерно Веры" телеканала "Агро-ТВ"
Основные этапы написания иконы
Сначала иконописец разрабатывает рисунок. Рисунок наносится на подготовленный под него грунт - левкас - тонкой кисточкой. На художественном совете мастерской рисунок обсуждается с ведущим художником и после утверждения рисунка можно приступать к золочению иконы.
Золочение иконы трудный и кропотливый процесс. На доску наносятся тонкие слои сусального золота. Затем они шлифуются и укрепляются.
Далее создаются основные цветовые соотношения иконы.
После чего мастер приступает к прорисовке одежд и других деталей образа. Детали прорисовываются от более крупных ко все более мелким.
И только после всех предыдущих этапов иконописец приступает к работе над ликами - очень ответственной и требующей наибольшей духовной концентрации задаче.
Результатом работы иконописца является образ, созданный в соответствии с древними традициями и канонами, а также с учетом новых иконографических разработок мастерской.
Для большей сохранности икона может обрамляться окладом, выполненным из дерева, золота, серебра, и помещаться в киот. Киот и оклад могут быть украшены драгоценными и полудрагоценными камнями.
Каждая икона в иконописной мастерской во имя св. Алипия Печерского создается художниками с молитвой и постом в строгом послушании старшему художнику и духовенству. Иконописцы трудятся по благословению настоятеля храма иконы Божьей Матери «Всех скорбящих Радость» на Большой Ордынке Его Высокопреосвященства Владыки Илариона, председателя Отдела Внешних Церковных Связей Московского Патриархата.